吴磊谈中国画的工笔之“工”与写意之“写”

工笔之“工”与写意之“写”

中国画语言体系中,“工笔”与“写意”构成了其基本部分,其内涵的审美文化特征和艺术语言,一起构成了中国书画独特的艺术品质。工笔画是古代“院体”绘画的代表画风之一,细腻的绘画技巧,写实的造型手法,浓郁的色彩效果,都成为其代表性的语素。工笔画也因为其自身富丽堂皇、考究深入的画面效果,而成为历代皇家宫廷画院的主要绘画风格。写意画的出现晚于工笔画,写意画的代表画风可以以元代以后出现并逐渐发展成熟的“文人画”为表征,其特点是简约疏淡,逸笔草草,不求形似但求神韵。其中,墨分五色的水墨语言抛弃了自然界中纷繁复杂的色彩关系,而以水墨恬淡单纯、清新简练的笔情墨韵为最高艺术境界。是历代文人逸士抒发内心情感的主要艺术手段。

▲ 人物画

一、“工”“写”的概念及定义

工笔画在作画过程当中,对画面效果要求工整细致,对画面所表现的形象要求合“物理”画“常形”,即最能体现自然事物、人物形象神采的那个形象特点。唐代画论家朱景玄在《唐朝名画录》中记载一则故事:“又郭令公婿赵纵侍郎,尝令韩幹写真,众称其善。后又请周昉长史写之。二人皆有能名。令公尝列二真置于坐侧,未能定其优劣。因赵夫人归省,令公问云:此画何人?对曰:赵郎也。又云:何者最似?对曰:两画皆似,后画尤佳。又云:何以言之?云:前画者空得赵郎状貌,后画者兼移其神气,得赵郎情性笑言之姿。令公问曰:后画者何人?乃云:长史周昉。”工笔画在创作过程中,其所有绘画技法紧紧扣住一个“工”字,这个“工”不仅是绘画手段的“制作”之“工”,还包含对形象之神采理解、把握、传达之“工”。也就是说,它与西方写实绘画的最大不同,是在创作理念上求传神之完整、深入、工致,而非把表面形似的“画得像”的工细作为“工”。可以说,工笔画的“工”,体现的是工笔画的创作理念和对绘画技法的最终要求,那就是在中国审美文化观念与绘画体系之内,追求一种高层次、高境界的严谨、细致、深入地呈现物象神采形象的艺术之美。

中国写意画讲究书法入画,在追求神韵表达时与工笔画之“工”相对,它讲究“写”。讲究笔墨情趣,而把“描绘”和“制作”视为用笔、用墨的大忌。如此,写意画对绘画内容和形象要求以少胜多,以简驭繁。其艺术创作的技艺美体现在“笔”在纸面上“写”的运行速度,提按力度,笔的正、侧、顺、逆……都有可能影响写意画艺术层次的高低与技法水平的好坏。而至于是否能尽可能在形象上接近真实的事物、人物的造型,反而是用笔、用墨的二等问题。如果说工笔画更加强调对绘画对象的深究和艺术美呈现,那么写意画则是通过离形得神而更加注重主观精神的表现与展示。写意画的“写”,体现的是一种主观审美的艺术化呈现。中国传统哲学思想和文学精神,以诗书画印完美结合的形式凝练在写意画中。

二、“工”“写”的区别与联系

工笔画在美术史的发展过程中,经由历代画家的完善与补充,工笔绘画技法体系完整并较为固定,从线描的勾勒,到色彩的渲染,以及相应的造型理念和色彩体系,都已经相对固定并成型。形成了自己所特有的绘画技法体系。工笔画在绘画技法上来讲,主要的绘画技法包括“勾线”“染色”两大部分。主要的绘画工具是毛笔、墨、矿石色、植物色,纸张则大部分选用熟宣纸或者熟绢。工笔画勾线主张线条连绵悠长,均匀细致,对形象交代细致入微,不要求线条本身有大的变化,线条的起伏、转折、断、连都是在严谨的思考和安排下,在工整细致的绘画效果当中来完成。工笔画勾线讲究“中锋”用笔,画面线条圆润、挺拔。古人总结为“屋漏痕”“折钗股”。所有的用笔用墨没有大的起伏变化,画面均匀细致,形象交代清晰明确。工笔画的“染色”充分利用熟宣纸或者熟绢对水分不渗透、不吸收的特性,多层渲染,层层叠加,达到厚重、艳丽的色彩效果。

▲ 人物画

写意画在勾线要求上与工笔画则有较大的差别。写意画对线条的要求是“逸笔草草”“力透纸背”,即使在非具体形象的符号性表现语言上,也要求线条在用笔的中、侧、顺、逆、粗、细上,用墨的轻、重、浓、淡、强、弱上有较大差别和变化,并且要求在墨色上、干湿上变化丰富,达到“墨分五彩”的画面效果。写意绘画主要使用的工具在毛笔、颜色上与工笔画大致相同,但是在对于宣纸的选择上,则大部分选取生宣纸。而且在写意画的创作过程中,写意技法最大限度地利用写意绘画工具的特性,尤其是生宣纸对水份较为敏感的吸收和渗化效果,从而达到巧夺天工、浑然天成的绘画艺术效果。

工笔画的“工”与写意画的“写”,在技法上的区别是较明显的,而且各自有着自己成熟和固定的理论体系。但是在绘画概念与绘画目的上,他们又殊途同归,不仅同属于中国画范畴体系,而且同时受到中国传统文化和审美体系的影响。在最终的绘画审美和技法要求上,他们的理论标准又是一致的。而且,在传统绘画理论中,前人已经对“工”“写”的审美标准,做出了较为明确的阐述——“用笔有工处,有乱头粗服处,至正锋侧锋,各有家数。”此处是说“工”“写”面貌的确不一样,各有各的特点和方法。但是在另一段画论中,则讲到了他们之间的审美关系同出一源。“画何有工致、写意之别?夫书画尚同一源,何论同此画而有工致、写意之别耶?……然不可以笔法而论工粗之别,画师与画工不同如此。”此段是说,“工”与“写”不必强行把他们的界限分得那么清楚,书法和绘画都是同源而出的艺术门类了,何必在绘画中再去强分什么“工笔”“写意”呢?不以笔法的粗细去判断画的好坏,就是画师和工匠的区别。这说明,对于中国画的水平高低和技法优劣,自古就不以是“工”还是“写”去区分,他们的高低上下,体现的是画家对于中国绘画艺术的深层次理解与把握,体现的是画家对于中国传统文化的吸收与展示。

▲ 人物画

中国画对于审美的把握,与中国传统的儒家“中庸”思想是分不开的。在工笔绘画创作中,无论是技法还是最终绘画效果,并不排斥“工”的渗透与影响,但是却反对因一味的“工”而导致的“匠”“板”“呆”“滞”。而且在对工笔绘画创作作品的评判标准中,至关重要的一点就是无论技法和材料如何“工”,过程如何细致深入,作品的最终效果都必须保持“绘画感”,而此处所谈到的“绘画感”,其实就是“写”在工笔绘画作品中以特有的形式和要求出现的具体展示。这种评判标准虽然不是针对哪一类具体工笔绘画技法,但是却对如何把握和运用工笔技法当中的“工”有着至关重要的启示作用。

在写意绘画中,虽然强调“写”的绘画效果,同时强调对精神世界的展示和对思想意识的描述,反对过分沉溺于细节形象的描绘与深入。但是在写意绘画当中,也反对因为仅仅重视“写”而导致的“粗”“野”“空”“怪”等等绘画效果。写意画在强调“写”的同时,也强调对于物象“神”的把握,而对物象“神”的准确把握则离不开对“形”的交代与描绘。虽不能沉溺于细节,却也不能空洞无物,恣意狂怪。孔子曾说过“质胜文则野,文胜质则吏,文质彬彬,然后君子”。讲的就是对于物象本质和精神本质的平衡把握、相互制约的关系问题,这句话对于把握工笔之“工”与写意之“写”在绘画创作中的结合,同样有着重要的启示作用。

三、如何把握“工”“写”结合度

在工笔画创作中,大部分画家和观众对于工笔的“工”,都有着较为深刻的认识和实践。而对于“写”则较为忽视并排斥。在工笔绘画的创作过程中,现如今较为流行的绘画方法和理念是不厌其烦、重复表述,在画面中层层叠叠、密密麻麻的展现琐碎的细节和局部效果,充分展示了画家对于“工”的绘画把握能力和理解深度。但是这种绘画方式却往往忽视了画面的整体绘画效果和整体绘画意识。同时,也往往由于细节的重复和局部的叠加,技法的单调和效果的单一,使得画面琐碎并呆滞,使画面失去了“绘画感”和“写”的趣味。为了避免这些问题,在我自己的工笔作品《那时花开》和《四月梨花》的创作过程中,我在工细描绘人物形象和重点部位(如手、脚等部位)之外,在人物的服装和部分背景制作过程中,大量使用了写意画当中诸如“冲色”“冲水”“渗化”等等“写”的技法,然后在“写”的基础上,再加以细心地收拾与调整,使之最后呈现“似工非工”“似写非写”的绘画效果,既保持了“工”深入细腻的绘画技法,又保留了“写”酣畅淋漓的绘画效果。

▲ 人物画

工笔技法中的“工”,更多的是指的一种作画的态度和画面的效果要求,而并非要求画家一味地去追求工匠制作,可以说,工笔画不排斥“工”,仅仅是反对“匠”而已。而避免画面“匠”的方法,除了从传统文化审美体系中汲取对绘画创作有益的思想意识外,在技法上要借鉴和吸收一部分“写”的思维意识,融入到“工”的绘画过程中去,才能使工笔画创作既有深入细腻的具体物象写照,又能使画面具有令人回味无穷的绘画效果。不至于使工笔画创作流入到“匠”“俗”的境地。

工笔画创作的“工”如果想不落入“匠”“俗”的境地,势必要吸收部分“写”的精神内涵和审美要求。但是二者的结合绝不是仅仅指技法上简单地拼凑与整合,那样出现的不协调可能会更甚于单纯的一种不成熟技法。他们之间的借鉴和吸收,更多的是精神层面和文化审美内涵上的,既要有对比,有特点,在同一画面中还要协调一致。这才是工笔之“工”与写意之“写”的存在意义和灵魂所在。

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