胡应康的陌上精灵

人生无根蒂,飘如陌上尘。
分散逐风转,此已非常身。
落地为兄弟,何必骨肉亲。
得欢当作乐,斗酒聚比邻。
盛年不重来,一日难再晨。
及时当勉励,岁月不待人。

——(晋)陶渊明《杂诗》

相比其他水墨画家,胡应康的题跋非常克制:大多只有细细一行字,只记时间、地点,几乎从来不在其中流露更多情绪带来的信息。开头提到的诗,是陶渊明《杂诗》中的第一首,是胡应康少见的、在画面中整首题的诗。

山水之一 68×34cm 2015年

这首诗从第一句“人生无根蒂,飘如陌上尘”到倒数第二句“盛年不再来,一日难再晨”的情感区间都落在萧索、孤独、失去的消极中,最后一句“及时当勉励”是诗人对日后生活的自我激励,仅这半句就扭转了整首诗之前的基调。画家在他的生活境遇里和晋代的诗人感受相撞,以题跋的形式将句子落在自己的画面里,以为愿景之记。

山海新经系列之十 220×380cm 2012年

像这首《杂诗》中这样表达的,按比例混合的情绪,常见于胡应康的创作。

当一个画面给人单纯之观感,要么是创作者极善于理性调配视觉感受,比如《大碗岛的下午》;要么就是有浩瀚的、源源不断的情绪海做支撑,像鲁本斯、梵高。胡应康是属于后者的。


耕(左图)、猎(右图) 68×34cm 2017年

胡应康的画非常单纯,和早期美国画家霍默那种精修式效果不一样,是一种带感情的直给。需要持续直给的,不一定是真正的情绪,但复杂却往往和真实同义。如前所述,胡应康画面的情绪是复合的:消极积极,浑厚童趣。

杜尚之后的艺术史培养起来的观众对视觉惊奇已经提不起兴趣,为了跳脱已有面貌而硬造的画面形式,带来的将是比快餐更快的好奇值饱和。面对胡应康的画面,很少会去考虑他做的那些变形。山体、树石、房屋,被他或挤压或撑开,他给得坦然,那种想要将眼前世界一一展平的愿望呼之欲出。

看世界的眼光,对有的人来说不过一副墨镜,戴上有,脱下就没有。多数人享受这样的便利,在不同的镜片颜色中切换自如。但面对世界,胡应康向往的是什么都不拿,自己就是支撑他画面的海洋。

山水画里标榜笔墨宗派,美术史里已经有很多例子,“仿某某笔意”明清时就层出不穷。胡应康是另一种,他不停地反思自己误读了谁,又挪用了谁,巴不得在自己画面中标注出各种线条和色彩的出处和来源。

这样的做法好像显得太较劲和“不至于”,但也正是因为这样,他尊重一切杰出的审美劳动,而且连对自己画面的想象——觉得标注完以后所剩无几,都有可敬的诚实。

胡应康说话轻,也容易局促,大概是因为总是一个人来来去去。他非常老派,不换手机也不换车,和人道谢还经常容易过了头。他真的有一点从陶渊明诗里构建起来的形象:粗茶淡服,山水之子。这部分也能从画面里看出来,他画里的点景人物都像儿童涂鸦,没有透视,不分大小,一片陌上之乐。

乘着思想的翅膀 200x320cm 2015年

但更多比例的胡应康是雄浑梦幻的。埋头向画本,雄浑不少;抬头望展廊,梦幻也不缺。胡应康的画面中,雄浑和梦幻能彼此立住,画面中的亮色起了很重要的作用。

如果说在2017年创作的“山海新经”系列,那种由于亮色给画面带来的轻松又被缩减到了“正经”的浓度,那在前两年创作的、带色粉画效果的一批(《乘着思想的翅膀》、《天乡归骋》),可能是胡应康一次井喷的浪漫。这时候的他,就不是诗里“荷锄归”的农人,成了飞升的精灵。他在手舞足蹈地向你说他一个瑰丽的梦,他在邀请,并亲手为你戴上飞向他的翅膀。

克制和热情,雄浑和童趣,以一种比例共存在胡应康的体内,再流到他的画面,不可思议又理所当然。

文/crabit

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