李长风:浅谈青绿山水画,附李长风2019青绿山水新作

浅谈青绿山水

文/李长风

问题一:兴盛与衰落

中国画在古代被称为“丹青”,由此即可得知,早期中国画的典型形态是以色彩为主来表现的。山水画在魏晋时期便成为一个独立的画种,唐以前皆是以青绿重彩作为主要的艺术表现语言的。传世最早的《早春图》即是典型的青绿山水画。

唐宋是青绿山水画发展的鼎盛时期。这时期的山水画以青绿重彩为表现形式,主要因素是直接对已经比较完善的重彩人物画进行了借鉴,把握了自然景物的主色调,随类赋彩。还有一个绘画材料的因素是当时的制墨工艺相对简单,墨质较粗,墨色的表现性还不能得到完全的体现。后来随着工艺的发展,以王维、吴道子为首,开创了单纯的水墨画,从此青绿山水画与水墨山水画色墨并举,交相辉映。

唐宋以后水墨山水画逐渐成为主流,自元代以后,作为山水画的重要一脉的青绿山水画开始逐渐的式微衰落。主要的缘由是文人水墨画的兴起与壮大。文人士大夫成为画家主体,掌握着儒、道、释哲学对自然、人生、艺术等多领域的解释话语权,文人思想为主导地位,以青绿山水画为主体的宫廷画自然被贬斥为“画家”画。董其昌的“南北宗”之说,明确的崇南贬北,很大程度上阻碍了青绿山水画的发展。

当然,青绿山水画式微的原因不仅仅是因为艺术观念的影响,还有一个重要因素是与水墨山水画相比,青绿山水画在绘制上,除了对传统绘画的深刻理解和扎实的基本功之外,在勾染和设色上程序性繁复,有很强的技术性。一张画需要几天,甚至数月方能完成,这需要画家不但要有平和的心态,还要有一以贯之的精神。以文人画的标准要求,在技法精妙中还需要高雅有书卷气,可谓作画之不易。加上重彩颜料质量上的高要求,以及设色上严格的程序性和繁复的应用方法,其烦难使很多画家却步,不轻易染指。因此对其技法精深掌握者鲜见,专攻青绿山水的画家寥寥,也是导致青绿山水衰落的一个重要原因。

李长风 晴岚耸翠图 纸本设色 90cmx47cm 2019年

问题二:作画步骤

一幅青绿山水画的完成,绝不是画好墨稿渲染成一张完整的水墨画之后,再染上石青石绿就完成的,这样完成的作品必然色墨互碍,难以明净。这里简单谈一下青绿山水的大致的作画程序。

第一步首先是勾勒墨稿,适当地对山石加以皴擦渲染,勾勒皴擦时要讲究用笔,要有笔法有味道,此时在皴染山石的过程中,一定要有意识地留出空白,以备后期的设色,以使色墨不碍,让石色透亮明净。

第二步是铺底色,在墨稿大体完备的基础上,以赭石色在通幅所落墨造型处均铺设底色,以赭石这种暖色为底色,可使后期冷调的石青石绿色显得厚重不单薄。

第三步统染,待底色干后,再用石绿统染,统染不是平铺,要考虑大的色彩关系,把握统一的色调,此时用色一定要薄,不能一遍染足,色度不够待干后再继续统染。用彩忌脏,统染时用笔要干净,不能反复涂抹。

第四步分染,在统染的基础上,以石青石绿分染山石,分染颜色的面积与所画山石大小有关,分染时颜色要讲究节奏变化。每一遍分染也是不宜厚涂一次染足,应薄染多遍,每一遍石色干后,最好再加一遍淡矾水,以使上下的颜色不相渗混,让石色的明净通透性得以更好的体现。

第五步复线和调整,将一些被重彩覆盖吃掉的线条和笔触复勾一下,用花青、赭石、淡墨在局部加以复勾和皴擦,从画面整体效果出发,加强冷暖关系,充实不足之处,可用水性颜料进行罩染,使画面色彩关系协调和谐。

第六步点苔,在整体色彩大效果完成后,可用墨和色彩在需要的地方,对山石加以苔点进行提神,加强山石的厚重感,拉开或模糊物象之间的空间关系,调整出画面的疏密、轻重、节奏关系。点苔时宜用狼毫秃笔,要讲究用笔,要有力度,苔点要注意与山石皴法相协调。

最后一步再落款钤印,画作完成。

李长风 临仇英《雪景山水》 绢本设色 115cmx62cm 2019年

问题三:雅与俗

随着水墨、纸张等绘画材质制作工艺的不断进步,和历代文人士大夫在绘画理论上的深入探讨,使得水墨山水画在内容和形式上达到了完美的统一,而失去了广泛基础的青绿山水所特有的创作技法和艺术规律,却没能够进入到高层次的绘画理论研究范围,以致于长时间沦为末流的从属状态,画青绿山水的多为民间画工,因艺术修养的不足,所作难有高格,多甜腻之气,以致于青绿山水画多被斥为俗气,匠人之作。

青绿山水画从早期的勾勒填彩开始,在审美上便是倾向于装饰性,虽到后来加以皴擦渲染,但仍不脱其装饰本性,与文人水墨画相比,极易被贬斥为俗。实则不然,这种装饰本性恰恰是青绿山水画的特点和优点,既来源于自然,又比自然为美,具有高度的概括性,其辉煌灿烂的重彩、极易得庙堂之气、极易与时代气象吻合。

古人对雅俗有多种解释,以柔为本、以淡为宗的董其昌曾说他的画无一点李成范宽的俗气,李成范宽加上董源被称为“三家鼎峙、百代标程”,是照耀古今的山水大家,似乎应该和俗气没有牵扯,董其昌之语当属偏言。

雅和俗是相对的,雅从俗中来。雅是我们对画的要求,一个真正的画者只有多读书、多体味自然、感悟人生,从画内画外不断加强艺术修养,不断提高审美意识,才能脱俗而雅。

雅和俗与青绿和水墨无关,与审美表现有关;与内容和形式无关,与画者修养有关;与才气大小无关,与画家心性有关。

李长风 临李成《晴峦萧寺图》 绢本水墨 111cmx56cm 2019年

问题四:临摹与写生

学习中国画最行之有效的方法,就是先从临摹古人的优秀作品入手。在一笔一墨中体味古人的用心之处,体会古人作画时的状态。古人的技法不是闭门造车凭空臆造出来的,都是从大自然中经过不断的实践提炼出来的,是历代画家不断继承、完善、发展起来的。

传统是连绵不断的,在不同时代有着不同的表现形式。通过临摹来学习和掌握山水画的基本构成要素和表现方法,通过临摹来了解山水画的各种形式、风格和流派,才能使自己完整深刻地理解传统的美学思想,和把握山水画的艺术创作规律。

拥有一定的笔墨基础后才能谈到写生,临摹与写生二者是相辅相成的。

我们通常提到的写生即对景画画,是近现代引入的一种西方的方法模式。实则中国的写生有着自己独特的含义,写生不仅仅是表达空间、色彩、形态的客观表象,还要传神达意。

中国山水画不同于西方的风景画,中国画的写生是将自然中的素材经过提炼概括成一种艺术形象再用到创作中的,所谓“澄怀味象”“澄怀观道”,追求的不仅仅是所观察到的自然的形式美,而是通过自然的表象,去表达事物本体的生命和精神。这要求我们写生时,在感受和研究自然规律的同时,还要了解和运用中国山水画的透视方法,不能仅拘于眼之所见的局部,山川、屋舍、云水等等不同时空的内容要通过取舍和提炼,都能够纳入整体的把握之中。

画家在不同时期对临摹和写生的要求不同,每个阶段都有其不同的侧重点。

董其昌曾言:“先以古人为师,再以造物为师,最终当以心为师。”应是中国画学习的最好注解。

李长风 临仇英《桃源仙境图》 绢本设色 175cmx67cm 2019年

问题五:传统与创新

中国的传统文化之所以能够几千年来生生不息地传承下来,正是因为自身有着博大精深之处,有其勃勃的生命力。山水画的传统技法正是历代先贤在大自然中观察提炼而成,是一代又一代人积累的智慧和创造实践,才有了今天丰富的硕果。

在市场商品大潮的背景下,总有人认为学习传统就是食古不化,是墨守陈规,一味地鼓吹创新与个性。殊不知,没有在传统的基础上打下结实的功夫来进行创新,只能是无源之水、无根之木。不继承又何谈创新,创新的突破口必须从传统中找寻,先立而后破,没有传承的创新只能是标新立异的杜撰,不会有品格可言。

山水画的创新不是简单的组构新形象,形成新的视觉效果,而是建立在完备的学识基础上功到自然成的结果,是一种破茧成蝶的蜕变过程。

新起于心,心正则新正,心邪则新邪,每个画家都想创新,但绝不可急于求成,做学问是需要循序渐进、厚积薄发的,一味的为新而新,妄图一步到位,都是急功近利、拔苗助长。

创新是时代的要求,每个时代都有着不同的继承和发展,在如今商品经济的背景下,学习和掌握传统中的经典,再到创造出新的经典,更需要画家潜心于学,孜孜不倦的努力。

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